Людмила Семина. Игры разума. Иррационально-рациональный цикл

1.   О ведомых любознательных и неведомых знаниях 

Так случилось, что наступил в жизни тяжелый момент: полное отчаяние, до слез. Человеку свойственно искать тогда поддержку во всем, даже в вещах мистических, невнятных, неопознанных. Не стала исключением и я. Выбирала чего-нибудь почитать, но душа не принимала ни одной из увиденных книг. Потянуло почему-то в самый угол, к полу, почти под стол: нашарила там на полке вслепую, рукой, и вынула маленький темный томик. Открыла – «Новый завет». Возможно, верующие увидят в том посвящение. Мне же – трезвомыслящей - было только удивительно и любопытно. Решила просто погадать, задала вопрос – что со мной? – и открыла томик наугад, уставя палец в строку. Вышли слова: «Общение с нами». Ну, что же, пообщаюсь, - приняла игру, чуточку, правда, струсив: все же книга непростая. Снова нащупала строку наугад: «Не бойся, дщерь!»… Конечно, все же стало не по себе, далее богохульствовать – хоть и в шутку – не захотелось, и книжку отложила.

Утром был послан мне первый завет: «В кротости примите насаждаемое слово, могущее спасти ваши души». Тогда я поняла и как-то без смятения или умиления приняла за данность, что это, похоже, не игра, вовсе, а диалог. Еще раз спросила, за что послано мне мое наказание? И прочла: «Заражен страстью к состязаниям и словопрениям, от которых происходят зависть, распри, злоречия, лукавые подозрения». Душа восстала: разве это обо мне, я-то хорошая, это другие вокруг меня развели распри… Много дней прошло, прежде чем, смирившись с мыслью, что, возможно, ответ этот – единственно правилен, открыла Евангелие вновь. В те дни тело мое после не самой удачной операции отказалось служить и отчаянно просилось на покой. И только последние остатки воли удерживали и заставляли цепляться за этот мир. И вот, открыв свою заветную книгу, читаю: «Потому прошу вас принять пищу: это послужит к сохранению вашей жизни». Понятно, что речь о духовной пище, хотя и в прямом смысле совет был тогда небесполезен из-за отсутствия аппетита и сил. Но, главное, - обещана жизнь. Значит, появилась искорка надежды.

Почти полгода, до Пасхи, беседовала ежедневно с апостолами, их благовествованиями и посланиями – спрашивала и получала, тем же образом, ответы, не сразу понятные, но лишь потому, что поверхностная наша суетня далеко отвела от сути человеческой жизни. Многое перевернулось в сознании. А случались и прямые, конкретные ответы на мелкие, житейские, но томящие вопросы. Записывала – и не разу не послано было пустой или случайной строки.

В Пасху проснулась с таким праздником на сердце, что воочию ощутила благодать. Знакомые верующие поздравляли и вели речь о крещении. Но о крещении я тоже получила от своих всевышних собеседников ответ, не торопящий и не обязывающий к церковному обряду. Однако сразу после Пасхи диалог прекратился: сколько не открывала Евангелие, попадались все проходные строки, не имеющие отдельного смысла, а чаще – просто пробелы. Все, получается, мне было сказано и объяснено. И уверено напоследок: «Ибо никогда пророчество не было произносимо по воле человеческой, но изрекали его святые Божие человеки, будучи движимы Духом Святым».

Рассказ этот вот к чему… Почти все вокруг говорят о том, что есть, существует и ощущается непередаваемо, но явственно, какая-то связь нас, людей, с чем-то вовне. Верующие называют это Богом, Всевышним. Вернадский создал теорию ноосферы. Фантасты пишут о параллельных мирах. Физики – об энергиях и волнах. Простые люди растолковывают вещие сны. Многие утверждают, что если чего-то сильно хотеть и посылать свое желание вовне, оно обязательно сбудется. Одним словом, нечто мистическое и в то же время не отрицаемое.

Мой диалог с кем-то или с чем-то можно, конечно, отнести к выдумке, богатому воображению, но он был, оставил в моей жизни не только духовный, но даже материальный – в виде записей – след. И мне  - по-прежнему трезвомыслящей - даже не стыдно поведать о нем публично. Для меня это – реальный факт, природы которого я, правда, не знаю, но который, судя по свидетельствам других людей, повторяется. Значит, может быть познан и научно зафиксирован. Наверное, рано или поздно, с этим разберутся. А пока согласимся, что не все непонятное есть ересь, что, возможно, знания приходят к нам разными путями, порой даже неведомыми, где мы, любознательные, становимся лишь ведОмыми.

И вот однажды, уже после той истории, о которой рассказано, на меня накатило волной такое неведомое  (я еще говорю «нелинейное») познание.  Как будто что-то повело – к чему-то явно однопорядковому, хоть, на первый взгляд, и непохожему. Будто из разных банок посыпалась информационная крупа на одну тему. Похоже было на игру, которую затеял наш некий общий разум по типу японского сканворда: я, мол, тебе кое-какие вводные данные, а ты – нарисуй картинку целиком. Правда, я эти самые японские так и не научилась разгадывать. Поэтому и высшему разуму отвечаю, к сожалению, извинением: ничего целого не получилось. Но кое-что определенное, чему названия у меня нет, все-таки вырисовывается. И даже, при желании, укладывается в систему. Но по порядку…

2.   Скрещенья лиц, судеб скрещенья

Неодолимо захотелось перечесть Пастернака – «Доктора Живаго». Мотивов к тому никаких не было: роман в свое время прочтен, составлено мнение (отчасти по-школярски снисходительное: мол, не дотянул в прозе, Борис Леонидович), усвоены подробности скандала вокруг заграничной публикации и Нобелевской премии. Нынешние литературные вкусы прочно задвинули «Живаго» на архивные полки. А в моей домашней библиотеке и вообще сходу ничего  не найдешь: тридцатилетняя перепутаница. Однако, я уже понимала, что к той или иной книге тянет не случайно. Не удивилась, что переплет с названием сам бросился в глаза (а вот сейчас, когда пишу, хотела кое-что проверить, но – увы! – не могу отыскать заветный томик, впустую перевожу взгляд по полкам). Одним словом, стала читать вновь про странную историю любви Юрия и Лары.

Не буду утомлять впечатлениями, но скажу о двух личных открытиях, ради которых, думаю, и дан был «Живаго» мне в руки теперь. Первое: роман очевидно писал человек Серебряного века – того стыка культур, где узелком завязаны классический реализм изложения (с филигранной отделкой деталей) и концептуальный декаденс (с раздерганностью мышления  и исступлением философско-духовнических поисков). Оттого в семидесятых годах, когда мы его читали, он казался несовершенным – он был чужим по образу восприятия.  А вот нынче, после пережитого уже и нашими поколениями общественного слома, метания интеллигента в междувременье оказались неожиданно очень близки. А лексика пастернаковских идейных текстов уже вполне усвояема. То есть в чем-то мы, сегодняшние, стали уже, возможно, носителями той, серебряновечностной культуры.

Второе открытие – фатализм. Он не просто переполняет роман, он сам есть отчасти сюжет его. Может, Пастернак именно об этом и писал: как фатализм управляет нашей жизнью, являясь неистребимой частью природы, таким же ее законом как прочие – выживания, продолжения рода, рефлексии. Как заклинание, по нескольку раз в день, перечитывала вслух в эти дни молитвенные стихи Живаго – «…свеча горела на столе, свеча горела»… Вероятно, они были камертоном пастернаковского замысла, его интонационным ключом и содержали пароль, секретное слово, дающее вход в этот замысел. Постепенно оно прояснилось для меня, свелось к одному – «скрещенье». Вот что мучило писателя в момент создания романа: как, откуда, зачем,почему, каким порядком образуются те скрещенья судеб, лиц, мыслей, чувств, которые составляют бытие и житие человеческое? Вопрос, который и меня не оставляет в покое и, похоже, тьмы и тьмы других особей «Homo sapiens». Действительно, как-то уж заметно неслучайно происходит пересечение многого и множества вокруг. И поэт пронзительной чувствительности услышал и произнес заветное.

Не скажу почему, но в те же дни попалась книжица по нумерологии.  Конечно, мое увлечение ею – вполне дилетантское, для забавы. До Велимира Хлебникова далеко, но все же, думаю, и меня, как в свое время его, тянуло к цифрам и числам – в их эзотерическом смысле – чувствование некоей цикличности в исторических событиях. Уверена также, что эту повторяемость ощущают тоже многие. Иначе бы не становились книжки астрологов, нумерологов, каббалистов и прочих носителей неведомых знаний лидерами продаж.

Так вот: просчитав число найденного Пастернаком слова  - «скрещенья», получила четверку, символ устойчивости, непоколебимости, веры.  В самом деле, скрещения – это то фундаментальное основание, на которое возможно опереться, как бы ни была зыбка почва под ногами, это - четыре входа-выхода, четыре стороны света, четыре конца пересекающихся линий. По сути, крест. Он тоже имеет числовым значением четверку, правда, в старом написании, с буквой «ъ». Послереволюционный новояз, упразднивший твердый знак, с нумерологической точки зрения лишил в светском написании слово «крест» его сущности символа веры, наделил через новое число «три» декорационностью театрального атрибута, ибо тройка – символ артистизма, красования. А вот «скрещенья» сохранились в знаке постоянства. Значит там, где происходит скрещенье чего-то с чем-то, возникает устойчивая доминанта. Либо, наоборот, какая-то устойчивая доминанта проявляет себя в очередном скрещеньи событий, судеб, лиц. Если принять волновую гипотезу существования нашего реального мира (а есть и такая), можно допустить, что именно на счет «четыре» в ритме пространственно-временной волны случаются фактические совпадения и повторения,  которые воспринимаются как фатализм.

Да не кинет в меня камня специально, но узко образованный физик, химик, историк, астролог – кто там еще? Я не претендую на истину: лишь фантазирую в тех категориях, которые спонтанно рождаются в голове прямо по ходу письма. Задача у меня простая: пересказать, как смогу, пришедшее вдруг однажды – как понимаю, в поддержку и помощь – знание чего-то, чему и объяснений научных нет. А потому призываю – не кидаться с критикой: она совершенно неуместна для описываемой ситуации.

Поэтому продолжаю рассказ…

3.   Поиск исторических двойников

Далее меня повело к живописи. Надо сказать, что лицо Пастернака всегда казалось мне несколько неуместным для двадцатого столетия: его породистость относилась к временам гораздо более ранним, если не сказать древним. Но вовсе не иудейское имею в виду: для меня Борис Леонидович – ацтек, майя, инк, абориген южноамериканского материка. Так нередко бывает: неизвестно откуда взявшееся лицо из других миров у современника рядом. Отчего-то чаще – у художников. Возможно, потому, что лица именно художников мы можем сравнивать наглядно, ибо прежние их носители из художников охотно запечатлевали свои физиономии в полотнах, оставляя видимое свидетельство повторяемости тех или иных человеческих обличий. Я стала листать альбомы репродукций.

Исторические двойники, если иметь в виду лишь портретное сходство, стали попадаться один за другим. Иногда курьезные встречались совпадения. Вот, например, рисунок Тулуз-Лотрека 1895 года: танцовщица-англичанка с Монмартра Мей Мильтон. Глядя на лицо этой усталой девушки с характерным выражением наивности и одновременно некоторой надменности, узнаю известного нашего политика, который всегда казался мне более англичанином, чем русским. В портрете известного немецкого критика, основоположника современного театроведения в Германии Макса Германна-Найсе, исполненного в 1913 году Людвигом Майднером, нетрудно увидеть другого театрального человека, уже россиянина, родившегося, как известно, в ХХ веке на Алтае, но тоже, несмотря на актерскую профессию, кропотливого критика-летописца закулисной жизни.

Небольшое исследование как-то провела, чтобы узнать, кого изобразил Амедео Модильяни под именем Поля Александра в 1909 году. Карандашный портрет интеллигентного молодого человека чеховской внешности: вытянутый, как и всегда у Модильяни, овал лица, высокий лоб, приподнятые брови над широко расставленными, с чуть припухшими верхними веками глазами, аристократический рисунок носа, бородка, усы… А главное – выражение:  несколько отстраненное, даже слегка высокомерное, но в то же время – романтичное, чувствительное, благородное. Нежный, но сдержанный, закрытый человек, как говорят, поэтическая натура, однако ни следа богемной распущенности. Кто же он?

Оказалось – первый почитатель и покупатель работ Модильяни, владелец лучшей его частной коллекции, открывший художника свету. Врач по профессии, но в душе, бесспорно, поклонник искусства, меценат, покровитель, опекун. Он был настоящим и преданным другом: убедил Модильяни отдать несколько работ на выставку 1908 года в Салон независимых, положив начало публичному признанию своего протеже, увлек Амедео на выставку Сезанна, неосознанное сходство с манерой которого распознал раньше других. Заботясь об условиях для работы друга, Поль снял на Монмартре полуразрушенный дом и, приведя в порядок, основал там нечто вроде коммуны для художников, где поселил и Модильяни.

Едва затеяв этот поиск, тут же получила, как уже привыкла, неожиданную подсказку: свежий номер киножурнала «Ролан» - с рассказом о съемках фильма, где главную роль играет Александр Збруев. Рядом фотография – тот же ракурс, та же поза, что на портрете Модильяни, как будто специально для того, чтобы подчеркнуть удивительную схожесть двух лиц, двух Александров – француза-доктора и нашего актера. Ну, а то, что Збруев открыл в полуразрушенном подвале Ленкома артистическое кафе «Трам», широко известно…

Уже эти сопоставления вызвали желание проверить поглубже идею цикличности и повторяемости судеб. Нет, речь не шла о реинкарнации (нумерологическая восьмерка, между прочим, т.е. двойной крест или бесконечность) – это другое. Вспомнилась идея, найденная в свое время у Станислава Лема. Имею в виду рассказ о затерянном на чердаке ящике, наподобие музыкальной шкатулки, который оказывается на самом деле мирозданием для его существ – космосом, населенным миллиардами галактик, неисчислимым количеством планет, в том числе обитаемых, чьи жители, конечно же, не подозревают о виртуальности и запрограммированности своего бытия. Больше всего поразил тот физический парадокс, от которого отталкивался фантаст: понимание, что внешняя программа, задающая столь многообразное и бесчисленное количество вариантов воплощения, может оказаться, на деле, не то что простой, а простейшей – десяток крючков на валике с пружинкой, как в городке в табакерке из детской сказки. Команды разветвляются, дробятся, комбинируются, переходя с уровня на уровень воплощения, рассыпаются географически, по возрастам, кастам, персонам. Но в принципе их немного: несколько принципиальных закономерностей существования бесконечной космической системы. 

А если так, то, наверное, вглядевшись, можно вычленить в многообразии житейских проявлений какие-то повторяемые алгоритмы – например, биографические. Имеет ли при этом внешность обязательную привязку к данному алгоритму, трудно сказать. Но вот то, что внешние исторические двойники порой удивительным образом повторяют историю жизни своих прототипов, это мне стало теперь очевидно.  Впрочем, подсознательно это чувствует каждый мемуарист, недаром, видимо, одержимый страстью зафиксировать свой биографический код для потомков.

И тут я вспомнила о том, что когда-то, а именно в феврале  («Февраль, достать чернил…») 1997 года, уже получала неведомым путем информацию  об этом.

4. Загадка двойного портрета

Теперь я думаю, что в том феврале 1997 года был явлен мне первый отчетливый знак. Который я запомнила, но без особого внимания к нему. К пониманию знаковой информации еще предстояло придти.

В те дни как раз завершалась работа над сборником статей Станислава Сергеевича Шаталина - на тот момент президента Международного фонда «Реформа», где я занималась связями с общественностью. Подготовленные части рукописи ему возили на корректуру уже в больницу, откуда он иногда звонил сам.  Работая над книгой, в который раз отмечала для себя, как все-таки огромен и недооценен публично пока его вклад в становление экономической мысли и практики страны: ведь не будет преувеличением сказать, что без его знаменитых учебных курсов и дискуссий не появилась бы та новая плеяда либеральных экономистов-системщиков, которые сумели таки (пусть с грехом пополам) внедрить в российское хозяйствование рыночные принципы. Хотя, не стоит забывать, с творцами «шоковой терапии» и ваучерной приватизации Шаталин беспощадно спорил до последнего часа, уличая прежних учеников в невежестве и дурно, догматически насаждаемых зарубежных подходах. Он очень страдал из-за неудачи со злополучной программой «500 дней», выставленной оппонентами на посмешище, хотя, как считал сам Шаталин, это была единственно возможная и оптимальная программа поэтапных, последовательных, логически оправданных, управляемых преобразований советской, тотально огосударствленной экономики в рыночную, но цивилизованную, с грамотным регулированием и социальной ориентацией. И раскаивался, что не смог, не сумел отстоять эту программу, хотя вряд ли такое было возможно в той половинчатой игре, которую вел тогда руководитель государства.

Трагедия Шаталина оказалась в том, что, как, впрочем, многие из лучших людей этого и соседних поколений, он был востребован политиками (сперва советскими, потом переходными, потом еще и российскими) не по существу, а потребительски – для укрепления своего никчемного авторитета его общепризнанным в мире. Недаром, и составленную им, завизированную буквально в предпоследний день жизни, книгу, которую он мыслил как свое духовное завещание государственника и ученого, издать в полном объеме не удалось.

Поразительно, что размышляя тогда о судьбе Станислава Сергеевича, стараясь как-то определить его место в отечественной хронике, неожиданно и получила  послание о его историческом прототипе-двойнике. В последний четверг февраля 97-го подготовила к авторской подписи всю рукопись целиком. И как раз в это же утро пришел свежий – пятый – номер “Огонька”. С одной из страниц на меня глянул как будто сам Шаталин – из-под вельможного парика с буклями по плечам, но совершенно его лицо: овал, залысина, глаза, губы, выражение… “Огонек” тогда начал публиковать постеры шедевров русской живописи и вот – напечатал портрет великого канцлера петровской России Гавриила Ивановича Головкина кисти выдающегося художника начала ХУШ века  Ивана Никитина.

Признаться, прежде портрета этого видеть не приходилось, как, впрочем, и знать что-либо подробное о самом канцлере и его заслугах. Из подписи под репродукцией узнала лишь, что он был ближайший сподвижник императора-реформатора, его постоянный сопроводитель и советчик. Подумала тогда, что если верить в реинкарнацию, то, вероятно, Шаталин и был прежде канцлером: это более соответствовало бы его человеческому масштабу, чем сидеть опальным гением в околоправительственных кулуарах.

И вот теперь, получив извне подтверждение о существовании исторических двойников, вспомнила вновь про Головкина. Прежде слышала о нем вскользь, в рамках учебной программы. Как-то не очень заметно для нас прошел он обочиной громадных реформ, перевернувших Россию, не входит в обойму тех сподвижников Петра, что обычно на слуху – Голицыны, Нарышкины, Меншиков, Лефорт. А, между тем, Гавриил Иванович – не только бессменный, в течение двадцати восьми (!) лет, управитель внешнеполитического ведомства государства российского, не только первый носитель нового официального ранга, означавшего высший гражданский чин в петровской России, но и  автор той знаменитой «Табели о рангах», благодаря введению которой и появился этот чин, а также все прочие чины гражданской и военной службы, и которая определяла структуру государственной службы вплоть до Октябрьской революции. То есть он стоял непосредственно у истоков административной реформы, создавая систему цивилизованного, на европейский манер, управления страной, определив в ней место чиновничества. Не будет, пожалуй, натяжкой назвать его поэтому «отцом русской бюрократии».

Но все это я узнала только сейчас, когда «повело» и я разыскала все, что известно о нем. Оказалось, что не только внешне походил он на Шаталина, что вполне объясняется случайностью. Но как быть с повторениями жизненных фактов?

Роднит их с Головкиным, несмотря на то, что один был дипломатом, а другой экономистом, страсть к системности и регламентации. Недаром ведь Петр именно Гавриила Ивановича поставил на канцелярию, ему поручил создать «Табель о рангах», ставшую законодательной основой централизованного государственного управления. А Шаталин всю жизнь посвятил теории и практике построения межотраслевых балансов, разработке математических методов анализа экономики, проблемам оптимизации ее функционирования.  То есть тоже создавал определенную «табель о рангах» для правильной (не силовой, а естественной) централизации народного хозяйства.

Или – и тот и другой – разными путями, но оба в 56 лет достигли властных вершин. Головкин, возглавлявший до того Посольский приказ и бывший одновременно канцлером, но как бы служкой при царе, был назначен  в 1717 году членом правительствующего Сената, то есть министром в ранге канцлера, и уже вполне самостоятельно управлял Коллегией иностранных дел. Именно став сенатором, он и разработал «Табель о рангах», а в 1721 году именно он от имени Сената обратился к Петру I с просьбой принять титул «Отца Отечества, Петра Великого, Императора Российского», что сделало империей и само государство Российское.

Шаталин же в этом возрасте (1990 год) стал членом Президиума Академии наук СССР, руководителем ее отделения экономики, то есть достиг высшего профессионального признания, а затем членом ЦК КПСС и Президентского Совета СССР, вознесясь несколько неожиданно для себя в ближайшие советники Горбачева – и не только по экономике, а и в принципе – по спасению уже распадающейся империи. Именно тогда он возглавил работу группы, разрабатывающей программу «500 дней», с помощью которой надеялся удержать державу.

Но она рухнула. В 1991 году, который по нумерологическому счету равен году 2. Так же, как равен двойке и 1721 год, когда империя родилась. А у  истока и у финала великой российской державы оказались Головкин и Шаталин – два человека с одним лицом.

Но еще более меня поразила  общность  их исторического алгоритма: и тот и другой, будучи активными и деятельными участниками российской государственной жизни в ее переломные, реформенные периоды, став один – отцом русской бюрократии, а другой, по сути,  отцом российских рыночников - оба они, тем не менее, остались в историческом контексте теневыми фигурами, не в том, конечно, смысле, каким бывает «серый кардинал», просто прячущий в тени свое истинное влияние, а по-другому: они прошли теневой, скрывшей их значение стороной реформ, авторами и в какой-то момент главными исполнителями которых были.

И тот, и другой пережили по восьми царствующих особ. Головкин родился при Алексее Михайловиче Романове, начал служить у вдовствующей царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной в правление Федора, Ивана, Софьи Милославских, возвысился при Петре Первом, остался канцлером и членом Верховного тайного совета при императрице Екатерине Первой и, сохранив при Анне Ивановне положение ведущего царедворца, возвысился до ранга первого кабинет-министра, на этом посту и умер. Шаталин родился при Сталине, захватил девятидневную верховную власть Маленкова, впитал свободолюбивый идеализм хрущевской оттепели, пересидел с двумя гонениями (по партийной и должностной линиям) застой Брежнева и Черненко, был востребован Андроповым, войдя в Комиссию по совершенствованию управления народным хозяйством, взлетел при Горбачеве, успел поддержать в качестве доверенного лица на президентских выборах Ельцина, которому, впрочем, практически не понадобился. 

6. Фантом, попавший на гребень волны

Тут видна и главная разница в судьбах Головкина и Шаталина: у одного все складывалось со знаком «плюс», у другого – с «минусом». Возможно, потому, что канцлер оказался на подымающейся, а академик – на убывающей волне российской истории.

Однако, в тот момент, когда я об этом подумала, страничка справочного словаря, по которому проверялась биография Головкина, вдруг как-то сама собой перелистнулась и открылась на статье «Громыко Андрей Андреевич». И вот тут-то оказалось, что у Головкина в нашем времени был еще один биографический двойник, повторивший внешнюю удачливую канву жизни канцлера. То есть, если Шаталин, двойник по существу, только попавший в фазу спада,  повторив алгоритм и значение судьбы предшественника, выглядел по внешним параметрам биографии иной фигурой, то Громыко, второй двойник, словно фантом, детально повторил именно внешний удачливый биографический силуэт предшественника, сыграв на самом деле иную роль в истории – в данном случае прямо противоположную: не созидательную, а разрушительную…

Громыко продолжил должностной подвиг Головкина, пробыв на посту руководителя внешнеполитического ведомства тоже ровно 28 лет. Никто более этого не повторил. Именно Громыко, подобно обращению Головкина к Петру, предложил на мартовском (1985 года) Пленуме ЦК КПСС принять скипетр фактического правителя державы Михаилу Горбачеву, за что был возвышен им «де-юро» до ранга главы государства, то есть первого чина, как и у Великого Канцлера. Наконец, именно он осенью 1988 года выполнил  поручение генсека по реформированию партийных структур, введя в кадровую «табель о рангах» КПСС такое понятие как возрастной ценз. В результате чего сам же – вместе с сотней других членов «старой большевистской гвардии»  - потерял все и вскоре умер.

Возможно, Головкин отразился через два с половиной века как зеркальное изображение в случайном Громыко, занимавшем в это время нишу на гребне должностной волны, в то время как сущностная часть исторического процесса оказалась в волновой впадине и наложилась по исторической роли на фигуру Шаталина, воспринявшего облик и миссию позитивного реформатора.

Отдаю отчет в том, что фантазия моя тут явно разыгралась… Правда, сегодня, когда имеющиеся научно-естественные гипотезы не в состоянии удержать лавину новой информации, в том числе необъяснимой, неведомой, строить собственные причудливые теории не зазорно.  К тому же во времена интеллектуальной недовостребованности безработный ум невольно обращается к мистическим и мифическим областям, пытясь там найти разгадку мироустройства: мировоззренческий декаденс превосходно оправдывает потерю всякого интереса к подлой реальности, захваченной мелкими политиками, продувными финансистами, криминалом, просто вороватым жульем. Игры разума становятся тогда вполне уважаемым занятием, почти смыслом жизни.

Но, как известно, играя, ребенок расстается с детством. Может, и мы просто на пороге какой-то новой взрослости? Недаром же и в искусстве, переболевшем черным реализмом (а до того - сияющим, социалистическим, что, собственно, лишь позитив негатива), все более укрепляется сейчас метод фантазма. Фантазии – это ведь нечто интуитивно постигаемое,  домысливаемое не в научных, а уже в индивидуальных категориях. Возможно, через фантазийный реализм люди настраивают себе новый язык, более адекватный новому бытию. Поэтому мне не совестно за свои выдумки, тем более, что в них есть и безусловная реальная основа.

Одним словом, в сюжете с Головкиным-Шаталиным-Громыко обнаружилась для меня некоторая закономерность, фантазийно объясняемая сейчас образом исторической волны. А затем в руки попал альбом Матисса. И вместе с ним – новая загадка и новое познание – уже другой закономерности.

В альбоме Анри Матисса, изданном к столетию художника в 1969 году Эрмитажем и ГМИИ им.Пушкина, среди многообразия женских лиц – одинаковых и разных одновременно – глаз остановился на нежном полупрофиле в платочке, повязанном по моде сороковых узелком вперед. В этом лице легко узнаваема завораживающая нежность черт нашей известной актрисы Ларисы Удовиченко. Кто же был ее исторической предшественницей, запечатленной рукой великого рисовальщика? Это – первый вопрос. А второй: зачем мне это показано, что дано узнать? Почему Матисс?

В примечаниях нахожу: «Женская головка. Набросок. 1942. На свободном форзацном листе книги: Henri Matisse. Notes d`un peintre. Milano, 1942. Экземпляр № 13. Тушь, перо. 96х75.»  Слева на рисунке пометка автора – «A L.D.», что означает – для Лидии Делекторской. Справа – автограф художника: «H M 42».  А вот дальше было непросто: русскоязычная литература о Матиссе так скудна, а Лидия Делекторская, его секретарь и муза, так скромна и деликатна в своих воспоминаниях о Мастере, что найти однозначные указания, ее ли это портрет на рисунке, никак не получалось. Пришлось вычислять. Но именно дотошный поиск и анализ подробностей о жизни и творческом методе художника и был, по-видимому, предпослан мне для дальнейшего понимания загадок временных циклов. А знакомство с Лидией стало вестью о подвиге терпеливого служения.

Как известно, Матисс был обольщен российским женским типажом еще в 1911 году, в свой приезд в Москву, где выполнял заказ миллионера Сергея Щукина – оформлял его особняк декоративными панно «Танец» и «Музыка» (ныне в экспозициях ГМИИИ и Эрмитажа). Но «свою русскую эгерию» - нежную блондинку с зелено-голубыми глазами по имени Лидия - он встретил только через двадцать один год. Прекрасная двадцатилетняя эмигрантка пришла в парижский дом художника в поисках работы. Была сначала сиделкой его больной жены, затем секретарем, помощницей. Через три года начала позировать Матиссу и на два с лишним десятилетия стала его постоянной моделью. «В ее лице он встретил женщину, полностью соответствующую идеальному образу, давно сформировавшемуся в воображении», - свидетельствовала Дина Верни, «русская муза» французского скульптора Майоля.

Матисс часто дарил Делекторской свои рисунки и картины, некоторые она покупала, прося при этом назначать не «дружескую» цену. Первые дары Делекторская передала ГМИИ еще при жизни Мастера, в 1946 году, радуясь, что на родине не отказались от подарка «грязной эмигрантки». Художник одобрил ее намерение и прибавил к подарку великолепный рисунок углем, изображающий Лидию, и личное письмо музею. Последним даром Делекторской, сделанным незадолго до ее смерти в 1998 году, стала небольшая картина «Обнаженная на фиолетовом фоне». Муза пережила творца на 44 года, посвятив все это время его памяти, его искусству, оставаясь до последних дней консультантом в области матиссоведения. А ее дары - картины, скульптуры, архивные документы, письма, фотографии, малой частью представленные на выставке, куда я попала, открывают те подробности творчества художника, без которых зритель не смог бы в полной мере почувствовать его энергетику.

Был момент, когда искать прообраз рисунка показалось безнадежным, альбом отложила. Однако именно в эти дни, изредка включая телевизор, всякий раз стала попадать почему-то на старые фильмы с Ларисой Удовиченко (возможно, был какой-то ее юбилей или «раскрутка»). Как будто специально прокручивали передо мной разные ипостаси и ракурсы искомого лица, показывали, как могут быть непохожи они между собой. «Ищи в вариантах не различие, а общее, - подсказывалось мне. – Похожесть – это неисчезаемое, то, что остается в любом повороте».

Именно тогда я, помню, подумала, что Матисс работал, пожалуй, как оживший киноаппарат – создавая в своих вариациях - кадр за кадром – объемный, почти голографический, и в расчлененности все-таки целостный зрительный художественный образ. А затем подтверждение этому наблюдению нашла и у самого Матисса, который, разъясняя Арагону свой «сериальный» творческий метод, употребил слова – «рисованный фильм чувств художника». Вряд ли на становление метода Матисса повлияло именно изобретение кинематографа (ему в тот год было уже почти 26 лет и он был увлечен тогда импрссионизмом). Нет, осваивая изобразительные серии как «сюиты видения» (тоже выражение Матисса), Мастер решал иные, чем режиссер фильма, задачи. Но действовал тем же способом, что и режиссер: складывая из кадров единый поток восприятия, стремился вызвать у зрителя эмоциональное потрясение, помочь «проникнуть в сущность очарования» того предмета, шок от наблюдения которого испытал и сам. Кстати, он пришел к раскадровке, пожалуй, прежде профессиональных кинематографистов, являясь их предтечей в методе. А если учесть, что, проникая в образ, Матисс, как сам признавался, отождествлял себя с моделью, чтобы затем сублимировать в ее изображение свою чувственность, то аналогия с режиссером еще более усиливается.

Арагон приводит мнение Матисса о том, что «что-то существует над нами» и поясняет: «Он считал, что бывают минуты работы, когда «кто-то» его подменяет. Но этот «кто-то» вовсе не обязательно был божеством: это был «некто, кто не я». Размышляя над матиссовым неведомым знанием о своей второй жизни, Арагон так трактует его: «Я недалек от мысли, что как раз в эти сто пятьдесят лет (отделяющих Матисса от Шардена) и родилась современная живопись, а также завершилась первая стадия живописи, начало которой положил Джотто… Уж не созрело ли человечество, подобно Матиссу, этому великому художнику, для, как он выражается, больших композиций. И не находится ли оно, как этот 72-летний мастер, у истока второй жизни?» Эти слова написаны шестьдесят лет назад. Сегодня гораздо отчетливей подмеченная Матиссом тенденция устремленности искусства к большим композициям – не на холсте или сцене только, но в синтезе всех пластических форм, накопленных искусством, и новых технологий (лазерных, например, или цифровых). Мы все еще в переходном периоде – лишь на пороге, но, пожалуй, действительно следующей жизни.

Еще пересматривая фильмы Удовиченко и перескакивая во время рекламы на другие каналы, неожиданно увидела на экране лицо будто бы самого Матисса: профессорская бородка, очки, круглый крупный череп, застенчивая пластика доброжелательной улыбки, внимательный мягкий взгляд. Он рассказывал что-то о Париже, о том, как хулиганил там, отмечая какой-то успех. Конечно, Матисс не мог появиться в прямом телеэфире, это оказался наш кинорежиссер Владимир Хотиненко, которого, как ни странно, я до того в лицо не знала. Даже фотографий не видела, хотя фильмы смотрела и следила за ними. Позже, когда обнаружила близость матиссовской манеры с режиссерским видением, стала воспринимать Хотиненко как возможного исторического двойника художника: наверное, живи великий французский виртуоз покадровых вариаций в наши дни, не исключено, что он воплощал бы свои поиски именно в кинематографе.

Кино вполне отвечает концепции Матисса о движении изобразительного искусства к большим композициям. В компьютерных эффектах, все более наполняющих фильмы, используется иероглифичность рисованного образа, секрет которой постигал Матисс. Тем более актуальным становится его стремление, создавая почти абстрактный, однолинейный рисунок, сохранить суть привлекательности модели, зерно ее неистребимого и неповторимого очарования, доведенного до знака. Хотиненко тоже объяснялся с экрана в любви к артисту как модели, носителю данной ему Богом индивидуальности, много определяющей в эстетике и мелодии фильма. И вообще он тоже, как Матисс, показывал вкус к исследовательскому осмыслению и своего творческого метода, и философии кинематографического искусства, ему нравилось говорить и о своих учениках, о преподавательской деятельности. Облик ученого, вдумчивого Мастера роднил в моих глазах двух этих художников, как и общая монограмма их имен - Нenri M. и Hotinenko W. (если М воспринимать перевернутым W).

Нашелся вскоре и еще один двойник – c той же почти монограммой - Hugo V. (Виктор Гюго). О нем я прочла у Луи Арагона: «Меня вдруг поражает физическое сходство между Матиссом и Гюго, между сегодняшним Матиссом (1942 год) и Гюго после 1870 года». Пожалуй, только соотечественник мог заметить такую похожесть, ибо она ведь не есть дословное совпадение внешних черт, но всегда – совпадение образов. Чтобы уловить такое, нужно иметь эти образы в душе, как некие наработанные на протяжении жизни представления о тех или иных личностях - в результате внимательного погружения в их творчество, способ мышления. Например, мое школярское представление о Гюго – «неистовый романтик и бунтарь», - конечно же, имеет мало общего с реальной фигурой этого человека. Для меня похожесть Гюго и Матисса не только не очевидна, но и сомнительна: я вижу их по-разному. Но для француза Арагона, выраставшего на произведениях своего великого писателя так, как мы у себя, в России, вырастаем, например, на пушкинском наследии, реальное значение Гюго совпало со значением Матисса, как если бы мы сравнили Пушкина и Высоцкого. Мы бы тоже, наверное, углядели сходство двух поэтов в их малорослости, утрированности черт лица, в едкой усмешке, наполненной иронии, в ярости и нежности проявления чувств, даже в красавицах-женах увидели бы повторение судеб… А для постороннего взгляда – ну ничего общего!

Понять тождественность Гюго и Матисса помог Павел Антокольский, написавший очерк о Гюго к собранию его сочинений 70-х годов. Подчеркивая литературное новаторство созданной Гюго поэтики, он так его характеризует: «Раскованный словарь, вобравший в себя находки разговорного, площадного просторечия, раскованный синтаксис, освобожденный от правил школьной риторики, раскованный ритм, отвергший классическую просодию, подвижная цезура в двенадцатисложном стихе, свободные переносы из строки в строку»… И далее: «Гюго отказывается от любой условной отвлеченности классиков… – во имя характерного, индивидуально выразительного, резко окрашенного любой необычностью». Не правда ли, это, по сути, формула и для Матисса: раскованность языка, отказ от условной обобщенности изображения во имя выявления индивидуального. Метод Матисса предполагал двухшаговое движение: сперва он, отбрасывая детальное, выявлял общий образ модели, затем  - варьировал этот найденный образ в индивидуальных проявлениях. Так и Гюго раскрепощал слово, выявлял его изначальный смысл и, варьируя в разнообразных переплетениях живой лексической ткани, придавал ему яркость и необычность конкретного употребления.

И, наконец, последняя загадка. Владимира Хотиненко можно просчитать как двойника Матисса (начала их творческих судеб разделяют те же плюс-минус семьдесят лет). Пожалуй, В.Х. живет так же спокойно, пользуется тем же признанным профессиональным авторитетом, как А,М, Но, если Матисс революционизировал, вслед за Гюго, художественный метод, то Хотиненко, являющегося, конечно, одним из лидеров российского кино, доказавшим свою самобытность (вспомним «Макарова» или «Мусульманина»- лауреата «Ники»), революционером в художественном методе все же не назовкшь. Это не Сокуров и не Кира Муратова. Пока я раздумывала, как правильно сравнить двух Мастеров, случился венецианский кинематографический прорыв россиян с фильмом «Возвращение» Андрея Звягинцева (Henri Swjaginzev), молодое матиссианское лицокоторого замелькало всюду. Да, несомненно: тот же круглый череп, очки, дружелюбие, открытое доброе выражение. И кинорежиссер… Революционный, как оценила его дебют профессиональная среда. «Возвращение», кроме того, показался мне фильмом знаковым, содержащим в обобщенных образах отца, детей, природы иероглифы библейских по простоте и емкости выражения притч. Так, может, это Звягинцев – подлинный исторический двойник Матисса? Опять, как в ситуации с Головкиным-Шаталиным-Громыко, раздвоение отражения?

Так получилось, что в доме оказался только один альбом Гойи – «Капричос», открывающийся его знаменитым графическим автопортретом 1799 года - в профиль, в цилиндре. Здесь художнику за пятьдесят: опущены углы рта, припухли и оплыли веки, видна печать усталости и некоторой брезгливости к жизни. Но значительность, породистость, вельможность главного королевского живописца также несомненны. И зоркий, проницательный - всевидящий и всепонимающий и почему-то скорбный - глаз из-под полуприкрытого века.

Сначала из профиля художника выглянула для меня известная клоунесса нашего кинематографа Ольга Волкова, как некий физиономический слепок схваченного Гойей утомленного выражения, мастерски надеваемый на свое лицо и талантливой актрисой. Спустя какое-то время из-за поверхностной маски стало выплывать другое знакомое лицо – только молодое, а вслед за ним и третье – теперь уже более пожилое. И, как всегда в момент сомнения, эти лица непрерывно замелькали на телеэкране. Причем, ни до, ни после их в таком количестве там больше не было. Просто в конце года у одного оказался юбилей, а у другого – корпоративные итоги и инициативы. Возможно поэтому, вслед за телевизором лица эти замелькали в печатной прессе – да еще с биографическими подробностями. А поскольку я в это время читала книги о жизни Гойи, то начала сопоставлять и факты биографий – получился невольный параллельный исторический монтаж. И появились очевидные совпадения.

Не стану более интриговать и открою российских исторических двойников Гойи, которых тоже, пожалуй, как и его, можно зачислить в категорию придворных художников. Правда, Гойя писал портреты королей кистью, а его современные двойники делают это кино-  и телекамерой. Эльдар Рязанов известен своим очерком о Борисе Ельцине, Константин Эрнст – юбилейной беседой с Владимиром Путиным. Есть и еще общие биографические сюжеты.

Например, Гойя начинал в профессии с «Корриды молодых бычков» - нарядной и красочной картины, прозвучавшей свежо и дерзко. Его российский двойник начинал с «Матадора», стильной телевизионной программы, заявившей новый – свежий и яркий – язык на телеэкране. Почему программа на советском ТВ была названа испанским словом? Почему молодого Константина Эрнста (судя по фамилии, скорей уж нордических корней) так неудержимо тянуло в карнавальность, нарядность и красочность юга? И вряд ли нужно напоминать кому-то, что путь кинорежиссера Эльдара Рязанова тоже начался с «Карнавальной ночи».

Первые деньги и должности Гойя заработал картонами для шпалер дворцовых апартаментов, создав серию сценок из народной жизни – Охота, Сельский пикник, Танец, Драка в харчевне, Запуск змея и другие. Первый кинозаработок Рязанова – участие в съемках парадно-лакировочного (рекламного, как сказали бы сейчас) фильма-концерта о системе ремесленных училищ «Весенние голоса», а первые продюсерские заработки Эрнста – «Старые песни о главном», перепевающие мотивы народных лубочных послевоенных киносказок – Кубанских казаков, Свинарки и пастуха, Свадьбы в Малиновке. И фильм Рязанова и телеримейк Эрнста вполне, мне кажется, можно причислить к тем же картонам для дворцовых шпалер.

Гойя стал не просто придворным художником, он стал выразителем революционно изменяющейся ментальности своего общества, и сам эту новую ментальность творил. То же самое можно, мне кажется, сказать о роли Рязанова и Эрнста в формировании новой ментальности россиян: постсталинской и постсоветской. «Карнавальная ночь» Рязанова снимала с нас путы прежних суровых регламентаций, задавала новый тон общежития – озорной, демократичный, творческий. Его же «Ирония судьбы» стала частью национального бытования. Телевидение Эрнста сумело переступить «чернушное» критиканство перестройки, вернуть соскучившимся людям родное им советское искусство, - но уже в легкой, веселящейся, самоироничной форме. А его «ментовский» сериал «Улицы разбитых фонарей» в новейшие времена заняла место общенародного бестселлера. Так что всех троих мастеров вполне можно   отнести к производителям национальной ментальности. Это роднит их в историческом плане.

Но и для сомнений поводов хватало. Во-первых, только один этот автопортрет Гойи позволяет делать сравнения: все прочие как будто писаны с других людей, каждый не похож предыдущего, будто Гойя – человек с десятками лиц. Автопортрет в возрасте около сорока визуально очень совпадает с лицом сорокалетнего же Эрнста, а автопортрет шестидесяти восьми лет – одно лицо с Рязановым в том же примерно возрасте. Но между собой эти портреты отнюдь не похожи, как, кстати, не похожи между собой и оба наших соотечественника.

Второе расхождение по алгоритму судеб. Алгоритм творческой судьбы Гойи больше совпадает с рязановским: те же перепады настроений – то оптимистичное полотно, то «черный» период, та же социально-критическая, пересмешническая, едкая, разоблачительная  манера исполнения. При том и виртуозное у обоих владение эмоциональным фоном, умение поиграть на струнах нежности, чувственности, красоты. А исторически больше похожи судьбы испанца и родившегося спустя три семидесятилетних цикла Эрнста: роднит их и их буржуазность, их стремление и умение капитализировать свой профессионализм, возвыситься до трона. Ведь и Гойя, как сын своего времени, стремился и выбился в знать, став, в конце концов, первым придворным живописцем - богачом и модным исполнителем.

С точки зрения нумерологии – у всех троих разные числовые коды земного предназначения: Гойя – из пророческих рядов, Рязанов – лидер натур самовыражения, Эрнст – человек власти и культуры. Мне кажется, таковыми они и состоялись в этом мире. Следуя логике  подобного расклада, можно, кстати, предсказать Эрнсту карьеру министра культуры, например…

Короче, чем больше приходило информации, тем отчетливей становилось, что феномен Гойи и его исторических повторений обманчив: на этом примере мне как будто было показано, что за первым срезом выводов и открытий, вроде тех, что были продемонстрированы прежде, есть что-то более глубокое, потаенное, не столь однозначное.

11. Ложный след

Если в случае с автопортретом двойники проявились сразу и только потом начались сомнения, другая работа Гойи томила больше года невозможностью вообще найти определенного двойника. Речь о портрете графа дон Хосе Моньино Флоридобланка, персонажа первого официально-парадного политического портрета, заказанного Гойе в 1783 году. В момент позирования граф исполнял обязанности премьер-министра Испании, был одним из лидеров либерально настроенной «партии брыжей», проводником буржуазных реформ.

Следует отметить, что и Испания конца ХУШ – начале Х1Х веков, и Россия спустя двести десять лет (три семидесятилетних цикла), т.е. конца ХХ - начала ХХ1 веков – обе проходят в эти периоды зарождение своей буржуазности на основе финансовой олигархии. Именно граф Флоридобланка покровительствовал созданию Национального банка св.Карла, ставшего опорой формирования финансово-олигархической буржуазности Испании и набравшего затем большой вес в Европе. В Испании тогда просвещенная банкирщина уютно устроилась под крылом королевской семьи и ее фаворитов. Не правда ли, похоже на недавний российский вариант?

Испанский премьер-министр конца ХУШ века сравним поэтому в своей реформаторской исторической миссии, например, с Геннадием Бурбулисом, возглавившим в качестве Госсекретаря и вице-премьера РФ наши радикальные реформы начала 90-х годов: это ему, если кто забыл, обязаны мы появлением правительства Егора Гайдара с политикой «шоковой терапии» и приватизации, а также осуществлением политической антиимперской реформы в виде «беловежских соглашений», уничтоживших Советский Союз. Правда, в отличие от испанского премьера, отправленного после отставки в ссылку, где он написал 13 томов мемуаров, Бурбулис в ссылке весьма относительной: методологом при Совете Федерации. Но, кто знает, может, и он там пишет свои воспоминания?

Так вот, на портрете Гойи лицо графа Флоридобланки солнцеподобно: продолговатое, с высоким открытым лбом, хрящеватым узким носом и сановно-улыбчивыми губами – оно одушевлено энтузиазмом государственника, буквально сияет с холста. Обманчив, однако, взгляд: вблизи прозрачные глаза графа как будто тоже лучатся, издалека же становятся темными и круглыми, как пистолетные дульца. Возможно, поэтому портрет свой граф так никогда и не полюбил. Тридцатишестилетний Гойя еще робеет перед высокопоставленным чиновником, сам он тут же на портрете – сбоку, маленьким и малозаметным, с вежливо подобранной в косицу длинноволосой шевелюрой, в темных одеждах, невидных рядом с красно-золотым нарядом графа. Положила рядом с портретом фотографию Бурбулиса: да, глаза как дульца, это верно; и овал лица, и лоб, и впалые щеки – похожи. Но нет все же породистости, горделивости и благородства испанца. К тому же Флоридобланка в отличие от Геннадия Эдуардовича правил премьером пятнадцать лет, пережив все эволюционные зигзаги истории внутренне, дрейфуя «в самом себе» от либерального Просвещения к консервативному абсолютизму. И, следовательно, был личностью гораздо более многогранной и многослойной, чем наш российский радикал-обществовед.

Идущие чередой выборные кампания сделали сейчас звездой телеэкрана председателя Центризбиркома Александра Вешнякова. И его лицо долгое время казалось мне внешне вполне совпадающим с портретом испанского премьер-министра: разве что нос и скулы пошире, пославянистей, зато брови, чело, посадка глаз, их двойственность  – то лучисто-прозрачные, то запавшие, темные – очень похоже. В последнее время в Вешнякове, сумевшем придать Центризбиркому положение и авторитет едва ли не «золотого ключика» к двери во власть, появилась уже и сановитость важной персоны, выражение государственной озабоченности. Еще бы красный мундир с голубой лентой через грудь – можно и на полотно придворного живописца. И все же Флоридобланка – более аристократичен, раскован, откровенней самовлюблен. Он князь по крови.

И вдруг, когда совсем отчаялась, из перелистываемого журнального пространства буквально «выпал» портрет министра обороны Сергея Иванова. Его и в голове не держала, признаться. А когда увидела – сразу узнала. Во всем (за исключением более прямых бровей и более узких глаз) его лицо совпало - пожалуй, сильней, отчетливей, выразительней, чем у других, - с внешностью и манерой испанского премьера. Иванову не нужно вырабатывать мину государственного энтузиазма: она присуща его образу изначально, природно. Подтянутая сухощавость, лепка тонкого носа, рисунок и доброжелательная полуулыбка губ – чем больше я рассматривала разные его фотографии, тем более сближались для меня две эти фигуры. Их с графом роднит и нумерологическое предназначение: как и у Гойи, число их судьбы – девять, что делает их причастными к стратегическим, судьбоносным задачам и целям, к служению интересам человечества в целом, наделяет способностями всеохватности, системности, даром провидения.

Я уже говорила, что, когда тебя ведут, нужная информация как будто сама плывет в руки. Наверное, такое тоже многие испытывали. Кто знает: может быть, кроме закона земного тяготения существует аналогичный закон информационного притяжения: стоит ухватить (вольно или невольно, случайно догадавшись или трудами праведными откапывая истину) «атом» смыслового информационного сообщения, как тут же буквально из пространства - неведомо как - выстраивается вся «молекула». И приходит знание. Но иногда оно не приходит: чувствуешь, что-то есть в пространстве, а не дается, плутаешь «в трех соснах», перебираешь, комбинируешь так и сяк факты, но возникающие построения абсурдны и темны. Тогда поминаешь беса, который путает и подстраивает тебе ловушки ложных выводов…

Вот и Сергей Иванов пока так и не выглядит для меня двойником ни исторического, ни биографического алгоритма Флоридобланки. Граф, как известно, до правительственной службы был прокурором, послом в Риме, в опалу впал, когда пытался предупредить короля об опасности возвышения фаворита королевы – юного гвардейца Мануэля Годоя, который стал-таки позже и маршалом,  и премьером, сменив отставленного за честный донос Флоридобланку. Кстати, у Годоя тоже обнаружился его российский двойник: двадцатипятилетний фаворит пожилой королевы, обольстительный малый с крепкими ляжками и чувственным голосом, которым он распевал при дворе модные оперные партии, получивший впоследствии даже титул «Князь мира», легко узнаваем в нашем столь же молодом «князе эстрады», ученике пожилой королевы оперной сцены, испанки  Монсерет Кабалье. О Сергее же Иванове пока известно лишь, что он из Внешней разведки. Более того, пока я разбиралась с их биографиями,  в России ушел в отставку премьер и все вокруг заговорили как о возможном преемнике в том числе и о Сергее Иванове. Однако премьером стал другой. Пока во всяком случае. Возможно, фактическая судьба Иванова тоже не совпадет с судьбой Флоридобланки, хотя, согласитесь, сближений тем не менее все-таки достаточно. Ну,а возможно, от нас скрыто что-то «кремлевско-подковерное». И все еще у Иванова впереди…

( Этот российско-испанский аналимз исторических совпадений хочу завершить еще одной гравюрой Гойи, оставив ее без комментария: думаю, каждый читатель сам способен опознать на ней нашего современника)...

 

12. «Гой, еси!» для путешествия за грань

Однако, идя по ложному следу и складывая этот пазл, подобно героине гоголевской «Женитьбы», из фрагментарных совпадений – если бы овал одного, да глаза второго, а нос и губы третьего, начала понимать Матисса, который, если помните, расчленял объект изображения на десятки его сиюминутных кадров, обнаруживая таким образом ту неизменную, сущностную деталь, которая наиболее полно выражала данный образ и повторялась в любом кадре. Видимо, Матисс интуитивно знал, что всякое лицо – наслоение множества хроно-видео-отпечатков (ХВО) на той безликой анатомической болванке, которая зовется нашим телом. А образ, физиономическое выражение конкретной особы – это то неповторимое сочетание анатомических впадин и выпуклостей, подаренных каждому его генотипом, и тех ХВО, которые оставили свой след на «болванке» данным временным мигом. Мигом, который сосредоточил в себе и определенный исторический алгоритм, и перекрестил его с каким-то биографическим пространством. Вот почему, возможно, все автопортреты Гойи так разнятся, запечатлевая лишь один видеомиг. И вот почему, возможно, у того же Гойи или Флоридобланки можно при желании и старании обнаружить уйму двойников, каждый из которых совпадает с его изображениями частично, лишь одним каким-то ХВО. (Едва успев дописать предыдущий абзац, получила от знакомых старый журнал. Открыла, а там – готовая иллюстрация к этому самому абзацу: киборг рассматривает маску человеческого лица, то есть, по сути, выбирает себе ХВО.)

Судьба Гойи преподнесла и еще повод для размышлений. Листая его альбомы, поражалась вновь тому, как по-разному он видел окружающее в первой и во второй половинах своей жизни. Сперва – жизнерадостный, успешный, любующийся миром и прославляющий его красоту и праздничность живописец. Затем – автор «Капричос», угрюмой и злорадной графики, представляющий мир карикатурным уродством. Можно поэтому констатировать, что Гойя – это не один, а два разных человека на протяжении одной жизни (во всяком случае – две разных личности). И если художник – это человек, наделенный определенным зрением, то Гойя – это, несомненно, два разных зрения. Мастерство руки сохранено в обоих случаях. Более того, сохранена способность и во второй половине жизни создавать произведения, напоминающие об оптимистичном периоде. Однако живописать красиво художник может, но не всегда уже хочет: недаром его работы второго периода получили у искусствоведов название «черной живописи».

Наверное, этому есть и психиатрическое объяснение. Но, спрашивается: почему вообще меняется психика, причем так радикально? Почему один человек нередко ощущает в себе и второго, причем необязательно при этом оказываясь в плену фобий? Похоже, через судьбу Гойи мне было дано какое-то разъяснение: именно в том ключе, в каком приходило вообще все это неведомое знание о периодической волновой цикличности и, вместе с тем, непредсказуемой искривленности мироустройства. Если допустить, например, что в течение одной жизни человек попал в какую-нибудь замысловато искривленную пространственно-временную спираль, он, не исключено, может прожить в одну свою жизнь несколько параллельных – совмещающихся, снова расходящихся, пересекающих одна другую. Или жизнь его, возможно, сплетается в своем течении с ответвлениями чужих жизней. Как написала когда-то моя подруга-поэтесса: «Я раз-дваиваюсь, я рас-траиваюсь, я не вижу себя в себе»… Такой полифонизм жития  кажется нам сумасшествием, он пугает и отталкивает, хотя в музыке многоголосая фуга вызывает только восхищение.

Теперь, когда я разглядываю «Капричос» Гойи,  думаю: а что же  открылось ему в том погружении за грань обычной жизни, которое произошло в момент раздвоения его личности. Потусторонний мир? Или, наоборот, это в наш мир его глазами заглянул кто-то чужой? Думаю и о том, что его фамилия, между прочим, также странна и многозначна: у нас это синоним слова «жить», на иврите - «чужой», «иной», в английском «hoe»– утвердительный возглас, вроде русского «гой, еси!» С детства, с былин и сказок, меня занимало это «Гой, еси» - что оно значит? Даль толкует как одобрительный вызов: стань, проявись, гой! Но кто вызывается этими словами? Куда, зачем? «Ох, ты гой еси добрый молодец» - значит ли это, что обращаются тут к доброму молодцу, уже ставшему гоем, ожившему? Тогда получается, что «гой, еси!» (стань иноживущим) - призыв к превращению, зафиксированный нашими предками в устойчивой звуковой формуле. Пароль для входа в другой мир? Или вообще для смены образа, лица, ХВО-маски?

Вот куда увела меня разгулявшаяся фантазия! Да, конечно, повторю, я отношусь к своему путешествию в неведомое как к игре. И все же не могу не признать ее удивительной какой-то убедительности. Теперь есть уже и отклики читателей, подтверждающих, что и у них были похожие откровения, ощущения, случаи. Мысль о заданности нашего мира или о встроенности его в другой, более широкий и, к сожалению, для нас непостижимый, приходит во многие головы. Правда, с точки зрения психиатрии – фантазия суть бред. По закону информационного притяжения, о котором уже говорила, подвернулась вдруг под руку  заметка психолога, где прямо так и было написано: если мир тебе кажется организованным, запрограммированным, заданным – можно ставить диагноз «параноидальный синдром».

Может быть, и можно, но жаль! Да и логика сопротивляется: если человек научился в хаосе жизненного потока все-таки как-то упорядочивать свое существование, придавать ему относительно устойчивый характер, почему подобного не может быть в космической стихии материального проявления? А природные системы? А структура веществ, их взаимодействие, подчиняющееся определенным алгоритмам? Может быть, т.н. параноидальный синдром, то есть рефлексия организованности – вообще один из законов движения материи? И надо ли тогда так бояться показать себя  предрасположенным к данной рефлексии? Если тот, кого мы принимаем за сумасшедшего, заглядывает к нам из иного мира, может такой должна быть норма, пока всем нам недоступная? Вот и эти заметки вполне можно отнести к систематизированному бреду, характерному для психически больных. Но, честное слово, не хочется, чтобы их по этой причине проигнорировали или просто обсмеяли, как – увы! – принято в человеческом сообществе.

Ну, и напоследок – еще один удивительный пример, имеющий отношение к созданию этого «бреда». В редакции журнала «Наука и религия», посомневавшись и поспорив, решились-таки напечатать цикл под рубрикой «Феномены». Сама рубрика снимала вопросы: дескать, было и было, объяснений нет, комментариев не требуется. Заверстали номер. Но тут ответственному секретарю Ольге Тимофеевне Брушлинской по электронной почте неожиданно пришел текст писателя Валерии Письменной  «Воспоминания о будущем, или Путешествия в прошлое» - об явлении искривленности пространства. Этот текст настолько ложился вслед за моим, настолько объяснял явления исторических повторений с научной точки зрения, что его тут же и заверстали следом. И открывши номер со своей публикацией, я тут же получила и вполне реалистическое описание того, что произошло со мной. Вот и не верь в хорошо организованные кем-то или чем-то чудеса…

 ("Наука и религия", № 11, 2003; № 1, 2, 4, 2004)