В 1965 году, в газету «Комсомольская правда», в отдел сельской молодежи, где я тогда работал, мы взяли стажером московского подростка, никогда не видевшего деревни. Это был девятиклассник вечерней школы Алексей Дидуров, дитя московской коммуналки, из неблагополучной семьи. Послали его в командировку в Мценск – писать что-то о сельском комсомоле. Вместо статьи для газеты, Лёха, как его называла шпана Столешникова переулка, привез стихи для себя.

Дмитрий Быков

ЦЕНТР

Предисловие к сборнику стихов и песен Алексея Дидурова “Райские песни”

1

Тайное предчувствие большинства поэтов — будто рядом с ними живут неведомые им гении, славе которых мешает их робость или чужая зависть, и будто именно сейчас эти таинственные современники пишут единственно настоящие стихи, в то время, как мы лишь истощаем мозг в бесплодных попытках, — не совсем беспочвенно. Поэзия — вещь специальная, требующая иногда и настоящего безумия; и существование гениев, о которых никто не знает, потому что литература взяла все их силы и на устройство жизни их уже не остается, — обычное дело. Таких авторов, от которых остается, как правило, одна тоненькая книжка, — называют «проклятыми поэтами». Не думаю, что только они заслуживают звания настоящих, — такой подход унизил бы многих признанных, состоявшихся и тем не менее великих авторов, в диапазоне от Пушкина до Окуджавы. Но они платят дороже всех, и это придает их стихам то очарование «гибели всерьез», ту безупречную подлинность звука, которая остается недостижимой мечтой более благополучных коллег. Проклятых поэтов особенно много в молчаливые, стабильные, скучные эпохи, когда для социализации нужно прилагать слишком много усилий: они и для обычных, ничего не пишущих людей чрезмерны, а для гения чаще всего самоубийственны. Бродский не зря говорил младшим друзьям, что писателю нужна слоновья шкура. У Бродского она была.

Я думаю, что гениальным поэтом был Юрий Домбровский, не напечатавший при жизни и десятка стихов, прославившийся только романами, — хотя в число лучших стихотворений XX века безусловно входят «Богородица» и «Выхожу один я из барака». Сумасшедший Василий Комаровский, умерший от страшных предчувствий в 1915 году. Мария Шкапская, навеки замолчавшая в 1925 году, и Анна Баркова, проведшая всю жизнь в лагерях; Анна Иосилевич, в восьмидесятилетнем возрасте издавшая две крошечных книжки в Харькове; Константин Левин, известный единственным шедевром «Нас хоронила артиллерия», и Ион Деген, написавший на фронте знаменитое стихотворение «Мой товарищ в смертельной агонии, не зови ты на помощь врачей — дай-ка лучше погрею ладони я над дымящейся кровью твоей»... Они написали очень мало — а сохранилось еще меньше, но каждый текст — шедевр, потому что остальное в народной памяти не задерживается. Первым и образцовым проклятым поэтом был Вийон, слишком строптивый, чтобы вписываться в систему, и потому воровавший: воровство, может, и требовало определенной аморальности, но по крайней мере не требовало подхалимажа и вранья. Как ни странно, воровать и даже сутенерствовать поэту легче.

(В скобках: а Тиняков? А Тиняков нет. Поплавский, при всех его художествах, при всем самолюбовании — да, и теософ Борис Зубакин, явный авантюрист и соблазнитель, — да, а Тиняков нет. Тиняков нищенствовал и на том разъелся, а Вийон воровал, совсем другое дело. Тиняков водил к себе проституток и орал на парализованную старуху за стеной, когда она пыталась роптать. Тиняков работал в Чека. Он зря ломится в проклятые поэты, мы его не пустим.)

В семидесятые-восьмидесятые годы проклятых поэтов в России было много, не меньше, чем в Серебряном веке (да это и был наш Серебряный век, предреволюционный, сложный, утонченный, с поправкой на советский колорит). Наиболее талантливы, на грани гениальности, по-моему, были трое: убитый в драке с кавказцами Сергей Чудаков, убитый в драке с собутыльниками Вадим Антонов и умерший от инфаркта летом 2006 года Алексей Дидуров.

Чудаков был виртуозным лжецом, сутенером и книжным вором, миниатюрным блондином с ангельской внешностью; от него уцелело около ста стихотворений, написанных на пределе отчаяния и честности, удивительных по лаконизму и классической чеканке каждой строфы. Вадим Антонов, как и Чудаков, успел посидеть, но, в отличие от него, сохранил в бурях полуподпольной жизни образцовую мужскую красоту. Он писал (в строчку) эпические поэмы, которые называл «рассказами в стихах». По естественности интонации, по точности в передаче реплик и фиксации деталей Антонов не знал равных. Сам он единственным равноправным поэтом считал Дидурова, с которым познакомился еще во времена дидуровского дворового детства. Антонов был герой двора, не расстававшийся с финкой, славившийся отвагой и — чего греха таить — жестокостью. Для Дидурова он был не столько идеалом, сколько антиподом, потому что Дидуров был добрый. Как раз у него — из всех проклятых поэтов XX века — потенциал социализации был наибольшим: он мог и хотел жить нормальной легальной жизнью, работать и зарабатывать, устраивать чужие судьбы, печатать, печататься, даже и обустраивать Россию. В Дидурове не было ничего подпольного, того, что его петербургский приятель и сверстник БГ высмеял в песне «Партизаны полной луны». Дидуров был классический партизан полной, а не подпольной луны: ни надрыва, ни пафоса безумной и бесплодной саморастраты, ни суицидых попыток, ни аморальности, ни запоев. Напротив, он был образцовый, дотошный работяга, сдающий любую работу точно в срок; идеальный журналист, редактор, составитель, менеджер при десятках бездомных и безработных талантов, пропагандировавший их с таким яростным напором, что собственная его литература оставалась в тени (и остается, кажется, до сих пор). Но у Дидурова был особый и самый трудный случай: избыточность таланта и упомянутого напора, чрезмерность, которой не выдерживали ни советские, ни постсоветские коллективы. Он вовсе не рекламировал себя, не стремился к лидерству, не задвигал, Боже упаси, коллег, — но при его появлении их масштаб автоматически становился ясен, и потому Дидуров долго нигде не задерживался. Это удивительная черта — вызывать ненависть нипочему, без каких-либо усилий, без вины; вряд ли люди, выгонявшие Дидурова с работы или вытеснявшие его литературное кабаре из бесчисленных сменявшихся помещений, чувствовали к нему личную неприязнь. Он просто не вписывался в их понятия. Для того, чтобы вытеснить его из очередного издания или лишить очередной площадки, использовались самые разнообразные, но всегда надуманные предлоги: он скрытый антисоветчик, у него сомнительные друзья, его артисты слишком грязны, а зрители часто пьяны, — все это было откровенным и беспардонным враньем, но оставалось неизменным и в шестидесятые, и в семидесятые, и в девяностые. Раневская говорила, что всю жизнь проплавала в унитазе стилем баттерфляй; Дидуров всю жизнь словно плыл в вязкой, киселеобразной среде, с нечеловеческим трудом выпрастываясь из нее, чувствуя себя связанным по рукам и ногам: никакая перестройка ничего в этом не изменила, ибо главного не перестроила. Она так никого и не научила терпеть чужую чрезмерность, яркость, умение делать штучные вещи; российская судьба Лимонова — лучшее тому доказательство. (Удивительна взаимная тяга этих проклятых поэтов, мгновенно друг друга опознающих: свой первый экземпляр «Эдички» я получил от Дидурова с восторженной рекомендацией, — Лимонов высоко оценил дидуровскую лирику, хотя чужими текстами давно не интересуется.) В общем, те, кто здесь состоялись и выжили, явно пожертвовали слишком многим. А о самых значительных русских поэтах мы, наверное, и вовсе ничего не знаем, потому что в силу здешнего природного и общественного климата они, скорей всего, не написали ни строки — заблаговременно умолкли сразу, а может, предпочли не родиться.

2

Алексей Дидуров родился 17 февраля 1948 года. Детство его прошло на Самотеке и в Столешниковом переулке. Прославленная дидуровская комната в огромном, неуклюжем, запущенном старом доме на углу Пушкинской (ныне Б. Дмитровки) и Столешникова, с заплеванным двором, гулкой лестницей и лабиринтами человеческих коммунальных пещер внутри, воспета в бесчисленных стихах самого Дидурова и его товарищей, чьим клубом было это загадочное жилье. Соседи вечно скандалили, Дидуров то договаривался с ними, то угрожал, но оставался надежным буфером между пролетариями и бардами. Он был главным певцом этой уникальной, контрастной Москвы — вот тебе Кремль, а вот в двух шагах от него крысиная нора, страшное средоточие язв, грязи, грызни, загнанных страстей, беззаконных соитий, шекспировских интриг и гриновских травль, и все это в декорациях Вороньей Слободки. Думаю, на этом контрапункте во многом держится дидуровская лирика с ее классицизмом, торжественностью, безупречной формой — и жаргоном, обсценностями, деталями, не лезшими прежде ни в какую поэзию. Наиболее наглядный пример — самая известная его песня (после хрестоматийного «Школьного двора», конечно):

Топот, смрадное дыханье, трели мусоров,

По подъездам затиханье нецензурных слов,

Еле слышно речь Хрущева — брезжит телесвет.

Мы содвинулись: еще бы, нам пятнадцать лет!

Как я счастлив был в ту зиму, как я царовал!

Растянул тебе резину теплых шаровар!

В этом городе отпетом, в каменной стране,

Кроме памяти об этом, все изменит мне...

Но прошью я с дикой силой лед холодных лет,

Телом троечницы хилой мощно разогрет!

С той зимы не вмерз во время и иду на спор:

Воздержанье очень вредно с самых ранних пор!

И пока еще живу я и плачу за свет,

Всюду буду петь жену я из страны Джульетт —

Там трамваев громыханье, там в глуши дворов

Топот, смрадное дыханье, трели мусоров...

Это стихотворение во многих отношениях образцовое: афористичное, выстроенное и закольцованное железной рукой, вобравшее множество литературных и политических аллюзий, страстное, нежное, отчаянное, насмешливое (в советском социуме жить и значит платить за свет, других доказательств жизни не требуется, да и не бывает); Фет в дворовой аранжировке — вот любимый дидуровский жанр, его состояние души. В московских дворах, где прошло дидуровское детство и почти вся юность, ни за словом, ни за пером в карман не лезли; для дворового поэта «перо» означает прежде всего финку, а никак не традиционный лирический атрибут. Дидурову с его небольшим ростом и бешеным нравом надо было выучиться драться, и он освоил сначала самбо, а потом вошедшее в моду карате. Вообще он казался круглым, литым — твердый шар, заряженный нечеловеческой энергией: маленькая, почти детская кисть — но мышцы молотобойца, железный брюшной пресс, неутомимость в драке, дворовый стиль в футболе, (помню, как друг-поэт Дмитрий Филатов, сам фанат футбола, скандалил с Дидуровым после матча: Леша, пойми, это коллективная игра! Нельзя, блин, все делать самому! Но Дидуров и на стадионе был абсолютным лидером, стратегический расчет был ему чужд по определению; если выгодней было отойти в сторону и дать сыграть другому — он рвался в бой и зачастую вредил команде, но физически не мог уступить мяч.) У него была классическая дворовая юность с драками, блатными балладами, бурным и неумелым подростковым сексом в ближайшем трамвайном парке, в трамваях, открытых на ночь, или «на лавочке под липами», как поется в его поздней песне; он стал самым преданным певцом московского центра, и центр, пожалуй, ключевое слово в его поэзии и биографии. Москва Столешникова, Петровки, Дмитровки, Москва, которая, по точному слову Сергея Дрофенко, «бушует в тисках Садового кольца», — уцелела по-настоящему только в стихах Дидурова, да еще, пожалуй, в сочинениях его друга и соседа Юрия Ряшенцева. Тут тебе и кремлевские звезды, и копошащаяся внизу страшно плотная, страстная, бурная, нищая, стремительная жизнь. Чего не сделала советская власть — сумела сделать постсоветская: Дидурова никто не мог выселить из центра до 1995 года, но во второй половине девяностых поползла вверх московская недвижимость, и его выпихнули-таки в Тушино. Почему-то я уверен, что в центре он прожил бы дольше: он и новостройки сумел полюбить, но истинные его герои и декорации были, конечно, внутри Садового. И в стихах его так же тесно, как в московских переулках и дворах, как в коммуналке: ни единого проходного слова, густота, пестрота, столкновение несоединимого. Открывай с любой страницы дидуровские поэмы московского цикла («Снайпер», «Мертвая голова», «Посрамление лимита», «Детские фотографии», «Постфактум»), цитируй любую балладу из цикла «Райские песни» — всюду эти приметы московской застройки и дидуровского стихосложения:

Я в преисподней жил. Я видел ад,

Я в нем ловил мокриц, и в их извивах

Прочел я жажду жизни — жизнь назад

В родимых недрах, темных и червивых.

Я видел быль и прах добра и зла

На срезе грунта перед самой рамой.

От газа греясь, резались в «козла»

На кухне черт-те кто с моею мамой.

Мать вышла замуж. Выхрип: «Лучше спи!»

Поспишь тут — в темноте толчется семя...

Родился спутник. Делает «пи-пи».

Вода в подвале. Время каплет в темя.

Загадка жизни... Да в конце ль ответ?

И детская считалка про мочало

Спроста ль кончалась: «Начинай сначала»?

Уста младенца выдали завет,

Который не идет из головы

С расцветкой первопахнущего лета,

С парижским ветерком на дне Москвы:

«Из крепдешина шьешь?» — «Из крепжоржета».

Прошаркали над мальчиком года

Компашкой фестивального хмельною.

Я снизу вверх смотрел на них. За мною

Сюда им не спуститься никогда.

Он и ненавидел этот мир, и любовался им, и ни о чем другом не писал с такой страстью (а писал вообще-то о многом, география его поэзии широка — тут и Питер, и армейское Заполярье, и Подмосковье, и выдуманный Париж, но стягивается все к центру, туда, где «всего круглей земля»). Его Москва преступна, порочна, грязна, бесчеловечна, но и милосердна: милосердна, понятное дело, к тем, кто прорвался с ее дна и выжил, к тем, кто доказал свое право на нее, равенство с нею, если угодно. Дидуров и сам был таков — слезам не верил, сентиментальностью не страдал; падающего не толкал, конечно, но и бессмысленной благотворительностью не занимался, помогая только тем, в ком видел Божий дар и внутренний стержень.

У него было два любимых времени года — и два любимых времени суток; о них он написал лучше всего. В обоих случаях нам придется столкнуться с темой полноты, плеромы, насыщения на грани пресыщенности — очень редкой у него, поскольку обычное состояние его лирического героя — голод, ненасытимость, то, что он сам называл «взводом». Но бывает доволен и этот вечно жаждущий и алчущий московский скиталец: ему выпал миг равновесия. Это разгар лета, истома Серебряного бора или ночного перегретого асфальта Пушкинской — и начало осени, миг последнего расцвета, перехода к распаду и разложению; тема очень имперская, поскольку Дидурову выпало жить и творить как раз во времена перезрелого социализма, в канун торжества всемирной энтропии. А он поэт по преимуществу имперский, при всем своем рок-н-рольном пафосе свободы; отсюда безупречность формы, длинная тяжеловесная строка, любовь-ненависть к сталинским высоткам и к тем, «кто явью сделал бред»: к людям тридцатых-пятидесятых. Так вот, эта умиротворенная полнота, этот пафос жизнеприятия, застывание на грани гибели, когда все напряглось в последнем усилии и вот-вот низвергнется в яму, — особенно ощутимы в дидуровской июльской и сентябрьской Москве. Июль — полнота цветения; сентябрь — начало распада. И об этом он — как никто, лучше всех:

В переулке, где мы отлюбили,

Тишины стало больше и мглы.

Постояли, пожили, побыли,

Разошлись за прямые углы.

И скончался зачатый недавно

Миф двуглавый, как отзвук шагов,

И родились от нимфы и фавна

Три куплета из нот и слогов.

Лист и свист кораблем невесомым

Приземлятся, и след пропадет.

Новый дворник в костюме джинсовом

Удивительно чисто метет.

(Это ведь песня и в напечатанном виде многое теряет — Дидуров был сильным композитором-самоучкой, хотя предпочитал работать с профессионалами, и эта вещь немыслима без его голоса, без проигрыша-просвиста, элегантно-элегичного, как сентябрьское шатание без дела по местам детских травм.)

А любимое его время суток — это либо душная московская ночь («Ночь душна, словно слово «душить»), когда он наконец-то один на улице и оба они, Москва и герой, отдают небу свой жар, пламенеющий избыток, — либо серый рассвет, когда тот же герой торопится к открытию метро, покинув очередную случайную постель. Когда-то у меня на дне рождения (тридцать один?) Дидуров впервые показывал «Блюз волчьего часа», незадолго до того написанный: вероятно, лучшую из поздних своих песен. Так я и запомнил ее от первого до последнего слова с того раза:

Первый стриж закричал и замолк —

Моросит и светает окрест.

Поводя серой мордой, как волк,

Ты чужой покидаешь подъезд

И глядишь, закурив за торцом,

Как из точно таких же дверей

Вышел он — тоже с серым лицом, —

В час волков, одиноких зверей.

……………………………………

Друг на друга украдкой смотря,

Вы неспешно бредете к метро —

Там над буквой сереет заря

Полу сумрачно-полусветло,

Как зрачки у случайных волчих,

У волчих безнадежно ничьих,

Что делились норой до утра

(Без ничьих невозможна игра).

……………………………………

Тяжелеют и поступь и вздох...

Путь к метро — передых на гону...

Будет день, и, пока не издох,

Будет новая ночь на кону,

И опять чье-то ложе, как пасть,

Заглотнет, чтоб изринуть к утру

В город заспанный, в серую масть

С буквой «М», что подобна тавру.

Это звук самых первых шагов,

Это час для бродячих волков,

Это шум самых первых машин,

Это блюз одиноких мужчин.

Все чужие попытки написать музыку на этот шедевр закончились ничем — к нему прилипла дидуровская мелодийка. У него вообще довольно много стихов об этом волчьем часе — скажем, в «Райских песнях»: «Сядь на скамейку, посмотри на перспективу Москвы, в которой ты по личному мотиву глотками переохлажденный пьешь рассвет». Там герой тоже ждет, пока откроется метро: «Я в эту площадь перед Соколом вмерзаю и ноготком с немой щеки слезу срезаю. Как хорошо, что не видал ее гарем!»). Почему Дидуров так любил это время? Потому что душе его было всего вольготнее и уютнее в этот час короткого насыщения, когда вокруг никого; когда он мог тихо посмотреть на мир, не отвлекаясь на вечную свою жажду. А хотелось ему всего и сразу: любви, самоутверждения, славы, элементарно жрать хотелось, поскольку регулярного заработка Дидуров был почти всегда лишен, из «Комсомолки» и «Юности» изгнан, а воровать и спекулировать в силу строгого кодекса чести не мог (правда, любил рассказывать, как во время съемок «Розыгрыша», к которому сочинял прославившиеся впоследствии песни, учил голодного студента Харатьяна тырить из магазина плавленые сырки). Сам же называл себя в одной поэме — «живоглот-поэт». Но вот дидуровский парадокс — если о счастье он пишет почти всегда умилительно, нежно, без тени насмешки, то вечную свою драму неудовлетворенности, ненасытности, обложенности со всех сторон неизменно интерпретирует иронически. Он не боялся, конечно, быть трагиком, умел дворовой стычке придать едва ли не античный пафос, но все это снижал — лексикой, иронически поданной цитатой, внезапным взглядом на себя со стороны. Я думаю, самое исповедальное его стихотворение — «Плач банного дня», в котором его сиротство и неприкаянность воют в полный голос, — но это ведь и самое смешное из его сочинений, откровенно издевательское, отсекающее любую попытку сочувствия.

Кто-то уводит «my love» из-под носа

И отдает, извините, козлу,

И обучает меня сочиненью

Нервных романсов о смерти любви,

Этот же кто-то, не ведая сраму,

Все расторопнее день ото дня

Старит мою сильно пьющую маму

Где-то в далекой дали от меня!

Чем не палач мне, сам неуязвимый,

Ходит моей, как своею страной —

Кто-то магический, кто-то незримый

Кто-то влекущий, как плач за стеной!

Где же найти мне, сограждане, силы,

Где же найти мне, миряне, слова,

Чтобы меня этот кто-то услышал,

Понял, приблизил, узрел, оценил?

Как же и чем доказать мне кому-то,

Что ежедневно в юдоли земной

Я не вкушаю тепла ни минуты,

Кроме как в бане, в хорошей парной?

Но этот кто-то неисповедимый

Сдал Селезневские бани на слом —

Кто-то магический, кто-то незримый,

Кто-то влекущий, как смех за углом.

Дидуров был нормальным эпическим поэтом, что и само по себе редкость — деградация времени отражается прежде всего в деградации эпоса, в неверии в самую его возможность. Умение внятно рассказать связную историю, подсветив выигрышные эпизоды, раздав персонажам не просто любимые словечки, а собственные голоса, — потолок поэтического мастерства; Дидуров умел ценить суггестию, лирическое камлание, даже и невнятицу, но терпеть не мог псевдоавангардизма, графомании, выдающей себя за криптографию. Магистральной в русской поэзии он считал пушкинскую, нарративно-балладную, онегинскую линию — и оставил больше тридцати поэм, достойных войти в любую антологию. Некоторые из них утрачены, большая часть не опубликована. Все эти поэмы (одна из них так и называется «Вариации») варьируют классические сюжеты в современной аранжировке; лирический герой Дидурова — по выражению Аксенова, «байронит», примеряющий на себя традиционные лирические сюжеты и вечно влипающий в комедийные, опять-таки нарочито сниженные положения; современный московский Сирано, которому элементарно негде совершать красивые безумства. Древний сюжет о мертвом женихе, о воине-призраке травестируется в «Мертвой голове», «Медный всадник» пародийно пересказывается в «Постфактуме», «Лолита» превращается в «Отрочество Марии. Роман о голой восьмикласснице». Не то чтобы Дидуров относился к себе и эпохе иронически, сниженно, презрительно — такой соблазн был слишком велик, и многие иронисты, от Еременко до Иртеньева, входили в круг дидуровского постоянного общения; нет, здесь все трагичней. Эпос Дидурова — вопль героя, которому негде быть; его поэмы — несостоявшиеся великие романы, их сквозная тема — мечта о масштабе.

И я там был, и пиво пил, икалось —

Шесть похорон за год, развод и гадость

Бездомного в Отчизне бытия —

Чтоб в нем не стать на голову увечным,

Мне способ дан один — соседство с вечным.

(Кто так подстроил? Может быть, и я...)

Да, соседство с вечным. Полностью отдавая себе отчет в том, сколь комичен — а то и вовсе излишен — персонаж, соотносящий себя с вневременными ориентирами, Дидуров никогда не отступает от этой стратегии. В этом его героизм и его конечная победа — хотя, может быть, сегодня у его поэзии не так много потребителей. Но какая разница? — его ведь это и в семидесятые не останавливало. «Я думаю: "Тебе природа вручила дар — сонет и ода"». Почему так упорно лезет автор с сонетом и одой в советскую, а потом и постсоветскую мутную взвесь? Но он упорно верил, что другого способа облагородить реальность нет. Одическая традиция выжила благодаря ему. Да ведь и Бродский — того же корня; самоучкам вообще присущ пафос, они серьезно относятся к жизни, и именно от них чаще всего остаются шедевры.

Особенно надо бы сказать о его увлечении роком, о песнях, которых он написал множество — на свою и чужую музыку. Однажды Юрий Шевчук в интервью автору этих строк сказал: «Никакого русского рока по строгому счету нет. Настоящий рок — это Леша Дидуров, читающий свои стихи». Дидуров был свято убежден в логоцентричности русского рока, в примате поэзии над музыкой, поскольку все музыкальные открытия уже сделаны на Западе, и на нашу долю остается лишь их адаптация к русской традиции (вот почему он так ценил фолк-рок, синтез блюза и русской народной баллады, — у него в кабаре было много таких исполнителей, чьи сочинения он называл «юродивыми проповедями»). Ему представлялось, что главная особенность русской рок-культуры — высокое поэтическое качество, без него в роке делать нечего; и он не ошибся — в истории русского рока остались только те сочинители, чей поэтический талант как минимум не меньше музыкального, а зачастую и превосходит его. Дидуров приятельствовал с БГ, ценил Шевчука, первым заметил Цоя и дал ему выступить (фонограмма этого концерта уцелела, как и фотография, где Цой солирует, а Дидуров играет на ударных). Именно Дидуров раньше всех обратил внимание на Башлачева и начал его знакомить с московскими знатоками, в том числе с Троицким. Как все самоучки, начиная с Горького, — он был неутомимым культуртрегером, всегда готовым поддерживать, растить, ссужать деньгами, если были, и обеспечивать аудиторией таких же дворовых детей, как он: угрюмых, упорных, вдруг ощутивших в себе талант и все принесших ему в жертву. Через его кабаре — литературный клуб, собиравшийся то на Раушской набережной в ДК энергетиков, то в еврейском культурном центре, то в киноклубе «Фитиль», — так или иначе прошли все лучшие московские поэты и музыканты семидесятых, а также сотни, если не тысячи, людей, из которых впоследствии ничего не вышло; но кабаре осталось их лучшим воспоминанием, единственным местом, где их слушали и где им были рады. Возникнет, конечно, вопрос — а надо ли было давать этим людям надежду, аудиторию, некий иллюзорный профессиональный статус, если из них все равно не получалось ни звезд, ни поэтов? Тут возможны разные ответы — потому что литература требует целиком и гения, и графомана, и платят за нее все одинаково, независимо от результата; но поскольку более сильных радостей не дает ничто — приходится признать, что Дидуров был прав, предоставляя своим воспитанникам среду, площадку, иллюзию востребованности. Всем им — всем нам, потому что и я птенец того же гнезда, — есть что вспомнить. Лучшие свои годы мы провели в кабаре. Там выступали Окуджава, Ряшенцев, Ким, Шендерович, О'Шеннон, Кабыш, Исаева, Степанцов, Григорьев, Добрынин, Вишневский, Иноземцева, Коркия, там пела дидуровская рок-группа «Искусственные дети» под руководством Владимира Алексеева, там мелькнули или регулярно появлялись все звезды отечественного рока, в диапазоне от Науменко до Кинчева, от Желанной до Рады, от Насти до Бутусова. Там любил бывать — и читать стихи — Илья Кормильцев. Из всех московских литературных сообществ это оказалось самым устойчивым, собираясь и после смерти отца-основателя; но без Дидурова, конечно, все не то. Нужно долго ждать, чтобы появился поэт, способный любить чужие стихи не меньше своих.

У Дидурова начисто отсутствовала ревность к чужому таланту. Он обладал способностью влюбляться в новых людей — и охладевал не потому, что иссякал его интерес к ним, а потому, что сами они уставали соответствовать его ожиданиям. Дидуров ведь от каждого ждал развития, разнообразия, гениальности, — оттого и переплачивал, и баловал авансами. Очень немногие оставались с ним надолго; но те, что остались, — прошли лучшую проверку. Я не буду здесь много говорить о его самоотверженной помощи всем, в ком он замечал хоть росток таланта, хоть намек на индивидуальность; в конце концов, здесь речь об его поэтическом творчестве. Но и это поэтическое творчество остановилось бы, оставшись в пределах нескольких хорошо проработанных тем, — если бы не его открытость чужому опыту, готовность подзаряжаться от него и учиться у младших. Дидуров потому и остался вертикально развивающимся поэтом, что не только учил и советовал (были случаи, когда он железной лапой мастера с начала до конца перепахивал готовые сочинения учеников, выбрасывая и вписывая целые строфы): он, как лучшие учителя, умел и поддерживать диалог с учениками, и учиться у них. Таков был Глеб Семенов — воспитатель нескольких поколений ленинградских поэтов; когда Семенов ненадолго переехал в Москву и немедленно основал тут новое ЛИТО, Дидуров в 1970 году, сразу после армии, пришел туда и успел перенять главное. Это главное — именно чуткость к чужой удаче; и Дидуров оставался младше почти всех своих сверстников, не выходя из образа вечного седого подростка, — именно потому, что готов был учиться у каждого семнадцатилетнего грязноволосого шкета, явившегося к нему со своими первыми песнями. Я отлично вижу, где в его стихах семидесятых годов прямая полемика с Коркия и освоение его опыта; вижу, где его дружба с Кибировым, тогда никому не известным и еще носившим фамилию Запоев; где появился, был усвоен и преодолен Степанцов, где влияние Башлачева, а где отзвуки поэтики Майка. Дидуров ни у кого не заимствует — он прислушивается, аранжирует по-своему, включает в свой оркестр новые инструменты, стилизуется, спорит, отсылается, пародирует, — иначе ему никогда бы не написать «Время Не Спать» или «Блюз вечерней воды», «Столешниковскую скрижаль» или «Летнюю тетрадь». Иными словами, он занимался не благотворительностью, а живым и интенсивным творческим обменом, жил в диалоге, в развитии, в непрерывном изменении, и потому его стихи 2005 года так же молоды, как первые сохранившиеся тексты, датированные 1967-м. Он работал в русской поэзии больше сорока лет, не повторяясь и не перепевая себя, — а все потому, что умел любить чужие стихи и не боялся соперничества. Кажется, что это очень легко, а поди попробуй.

3

Человек он был сложный, типичный self made man, воспитавший себя бескомпромиссно, научившийся держать собственные комплексы, мании и фобии в такой жесткой узде, какой не даст никакое домашнее дворянское воспитание. Он по ускоренному методу выучил английский, чтобы ориентироваться в англоязычном роке, и говорил бегло, хотя и с абсолютно русским произношением; я слышал однажды, как его интервьюировал кто-то из британских рок-журналистов, и дивился дидуровской пулеметной речи с множеством сложных книжных терминов (почерпнуть разговорные было неоткуда). Он научился молчать в ответ на прямые оскорбления и подначки, гордо прощаться и не возвращаться, когда трагически заканчивалась очередная любовь, когда выращенная и воспитанная им любовница уходила со всем новоусвоенным культурным багажом к надежному и глупому мужу. Это тоже стало важной дидуровской темой — как вы там без меня, когда я вас создал, я выучил вас всему: любви, стихам, отношению к жизни? Об этом — одна из лучших «Райских песен»: «Отняли тебя у меня и друго¬му отдали»; об этом же — самый ядовитый из его блюзов:

Ты хотела, чтоб я приглашал тебя чаще в кино,

Потому что в кино мы на людях, и все же темно;

И чтоб маме и папе твоим я понравиться смог,

Чтоб за общим столом скрытно лапать тебя между ног;

Я же, глупый, тебя заволакивал в каждый подъезд,

Потому что безлюднее нету общественных мест,

Или школьный твой фартук мочил в подмосковной росе,

Да к тому же то бок, то перед, а не сзади, как все.

Это было давно, но как все я не мог и тогда.

Ты ушла от меня, и ушли за тобою года.

И такие, как все, наливали тебе коньяки

И, на ноги косясь, через силу просили руки.

И тебе изменяли, и ты изменяешь, как все, —

Но не мне, не со мной — я скачу от тебя на козе.

Но тебе не проведать об этом ни духом, ни сном,

Ибо днем ты оседлана днем, а ночью мужем-козлом.

Козлом, как все...

Как все, козлом...

Но зато как все!

Почему все не мое, спрашивает герой Кобо Абэ в «Красном коконе». Потому что все уже чье-то. Вот эта лирическая драма — «Все чье-то» — еще одна сквозная тема дидуровской лирики: герой предлагал царства, героиня предпочла крысиную нору. Но рано или поздно она очнется — не затем же он заронил в нее свое семя, свою ненасытность и бесприютность, чтобы все это так и кануло. Хоть во сне, хоть любимой своей ночью — он торжествует:

Когда погаснет сцена бытия,

И ангел — скок с антенны, как с насеста,

Когда со встречным ветром спорю я

На языках то мимики, то жеста, —

Моя былая первая невеста

Ложится спать под перезвон Кремля…

…………………………………….

Когда ж сомкнутся веки и уста,

Ослабнут врозь раскинутые руки,

Душа ее — прыг с тела, как с креста,

Измучившись от нашей с ней разлуки,

Помчится вновь ко мне для главной муки —

Чтоб наши обойти со мной места!

Это понимание своей конечной — и неотвратимой — победы научило его претерпевать временные обломы со стоическим достоинством. Он выучился держать себя в руках, не срывался, умудрялся с ледяной вежливостью выслушивать клевету и не реагировать на отказы. Отказывали же ему часто — в публикации (хотя никто уже ничем не рисковал), в пристанище для его рок-кабаре, в добром слове после книги, когда книги наконец-то начали выходить. Дидуров постепенно сделал из себя человека, которому почти ничего не надо. Не пил, не курил, ежеутренняя пробежка, летом — футбол, бесконечное плавание, загорание, спортивные лагеря, дружба с множеством спортсменов, к которым он вывозил на летние сборы кабаре в полном составе... Летом все знали, где искать Дидурова: у него был свой летний кабинет в Серебряном бору, на конкретном пляже, там написаны почти все поэмы: валялся на солнце, сочиняя, потом окунался, час плавал, вылезал, снова жарился. Там же принимал молодых литераторов, выслушивал их опусы; я приходил туда показывать новые вещи. Переплывая Москва-реку, попали под грозу, он под ливнем там же, в воде, читал «Плач на расставание с девой Марией», только что законченный, — сплошной дождь, хлеставший отовсюду, очень гармонировал с бурным отчаянием этого позднего любовного текста. Так мне это и запомнилось — разлив, разрыв, молнии, среди всего этого Дидуров на середине реки, читающий страшное любовное стихотворение о девочке, которая никогда не вернется.

Женщин было много, он не преувеличивал, говоря о гареме. Конечно, это были женщины не самые простые, дура не могла бы оценить его энергию и ум, — но, как ни странно, московские красавицы всегда любят стихи больше, чем деньги. Репутация Казановы, разбивателя сердец — была Дидуровым заслужена: до пятого брака, самого долгого и счастливого, он действительно сменил множество постелей, спутниц и женских типов (хотя идеалом его оставалась девочка из детства, нимфетка из параллельного класса, так всегда бывает). Владимир Чернов, тогда дидуровский редактор в «Комсомолке», а впоследствии регулярный публикатор его очерков в «Огоньке», рассказывал о бытовавшем в редакции термине «Леша с лыжами»: большинство девушек Дидурова были выше его на две головы, он появлялся в обществе красавиц-манекенщиц, вызывая у коллег изжогу зависти, но что-то они в нем находили, эти манекенщицы, чего не было в так называемых состоявшихся мужчинах. Одну такую девушку Леша на спор пронес на руках от Белорусского вокзала до улицы Правды, где работал в «Комсомолке», — она тоже была здорово его выше и ненамного легче; следом, запечатлевая событие, бежал фотокор. Дидуров был очень здоров, легко отбивался от московской шпаны, бросал на татами соперников вдвое тяжелее себя, следил за собой по-настоящему и бывал очень хорош в белых брюках, черном пиджаке и любимой артистической «бабочке». Все это был маскарад — в обычной жизни он оставался «джинсовым мальчиком», «гибридом кота и соловья», как назвал себя с абсолютной точностью, — но ясно помню первое впечатление от Дидурова, полученное на передаче «Ровесники», когда он пришел к нам в гости после выхода гусмановского хита «Не бойся, я с тобой» с его песнями. Он много пел тогда, некоторые вещи запоминались наизусть сразу. И первое впечатление было — «Какой красивый человек!». Он был красивый человек, да.

Железная самодисциплина заставляла его писать без надежды на опубликование и держать жилище и тело в образцовом порядке. Он отлично понимал бессмысленность своей превосходной физической формы: человек накачивает мышцы и соблюдает спортивный режим, чтобы дольше прожить, а Дидуров понимал, что проживет недолго, потому что его жизнь и здоровье зависели от совершенно других обстоятельств. Он всюду наталкивался на стену, и стена его добила. Летом 2006 года он еще вовсю организовывал съемки кабаре, выступал, записал огромное телеинтервью (спасибо Андрею Шемякину, киноведу и документалисту, — он последний, кто снимал Дидурова, и снял его лучше всех). Потом вдруг стал задыхаться при малейших физических нагрузках. Десять дней терпел, на одиннадцатый пошел к врачу, врач обнаружил обширный инфаркт и тут же положил Дидурова в Боткинскую. Может, сама внезапность этой госпитализации напугала его дополнительно — он никогда ничем серьезным не болел. Следующим утром, 5 июля, он умер.

Вместе с Дидуровым ушла эпоха — это штамп, но в его случае это уж точно не преувеличение. Это была эпоха, когда стихи значили больше всего на свете, потому что только они и остаются; со временем это понимание вернется и правильная иерархия восстановится, но это, как вы понимаете, произойдет не завтра. Дидуров и такие, как он, — а их было не слишком мало, хотя никогда не бывает много, — были главным итогом и оправданием советской системы, которая их сформировала и которую они переросли. Дидуров был центром московской жизни и литературы, точкой, в которой сходилось множество путей и биографий. Он умел придавать смысл всему. Без него это трудно — нет ощущения, что сделанное тобой кому-нибудь интересно. Не знаю, кто давал это ощущение ему самому.

Сильный человек, писавший сильные стихи, выпадавший из любых рамок и погибший, когда эти рамки рухнули, как погибает глубоководная рыба на мелководье, — он выдержал пресс власти, но не выдержал безвременья, когда ничто никому не нужно. Наше дело сохранить сделанное им до времени, когда это опять будет востребовано и спасительно.